Carrièrejaagster of Nazi-vriendin?

Leni Riefenstahl, maakster van ‘Triumph des Willens’ en ‘Olympia’ staat vooral geboekstaafd als Nazi-regisseuse. Was ze niet op de hoogte van Hitlers plannen of speelde ze enkel de vermoorde onschuld? In ‘Leni Riefenstahl. De macht van het beeld en de onmacht van het woord’ maakt Thomas Leeflang een balans op van haar bewogen leven.

Over Leni Riefenstahl werd al zoveel geschreven en gespeculeerd dat het wel erg moeilijk is om met originele inzichten voor de dag te komen. Leeflang doet in zijn werk geen nieuwe uitspraken over het leven en oeuvre van Riefenstahl. Hij legt Riefenstahls biografie naast andere artikels, boeken en films die over haar verschenen en tracht een zo genuanceerd mogelijk beeld van haar op te hangen. Hij veroordeelt haar niet om haar politieke standpunten maar evalueert haar films wel zonder schroom op artistiek vlak.

Olympische Spelen

De enige Riefenstahl-film die Leeflang op artistiek vlak weet te appreciëren, is ‘Olympia’ (1936), haar reportage over de Olympische Zomerspelen van 1936 in Berlijn. ‘Olympia’ – eigenlijk gaat het om twee films ‘Fest der Völker’ en ‘Fest der Schönheit’ – is geen IOC-film, maar een door het Derde Rijk gefinancierd verslag van de Spelen. De crew-leden waren niet allen lid van de partij, maar ze hadden wel stuk voor stuk een ‘Arierverklaring’ ingevuld. Dat de film gedraaid zou zijn in de geest van de Nazi-filosofie, iets wat Riefenstahl vaak verweten wordt, is minder duidelijk te zien dan in ‘Triumph des Willens’. De zwarte atleet Jesse Owens werd door de cineaste even vakkundig op pellicule vastgelegd als de Duits of arisch ogende sporters, vindt Leeflang. Toch schuilt er een addertje onder het gras. Riefenstahl maakte geen onderscheid in ras, maar ze bracht wel enkel mooie en perfect bewegende atleten in beeld. Wie te smalle schouders had of een te hoge rug kwam in de film niet voor. Die houding sloot naadloos aan bij de fascistische esthetica.
Volgens de IOC-officials moesten sport en politiek netjes gescheiden blijven. Niet meteen een realistische doelstelling in een land waar joden steeds vaker de toegang tot zwembaden en parken werd ontzegd. In 1935 kregen de eerste joodse atleten in Duitsland van het Nazi-bewind te horen dat hun sportprestaties onvoldoende waren om deel te nemen aan de Spelen. Na felle kritiek van het IOC werden toch enkele joden toegelaten. Aan die sporters werd ‘het volledige Duitse staatsburgerschap’ verleend, evenals de genante titel ‘Ehrenarier’. Tijdens de Spelen zag Berlijn er voor even weer voorbeeldig uit. Opschriften als ‘Joden niet gewenst’ werden verwijderd en er weerklonk zelfs hier en daar ‘entartete’ jazzmuziek. Wie niet beter wist, kon de indruk krijgen dat de nationaalsocialisten hun extreme houding hadden gemilderd.
Riefenstahl was niet geïnteresseerd in chronologische sportverslagen, zoals die op tv-zenders te zien waren. Samen met haar cameramannen werkte ze met het allernieuwste materiaal en ging ze op zoek naar bijzondere beeldcomposities en gewaagde camerastandpunten, waarbij ze zich liet inspireren door het werk van Eistenstein, Podowkin en Vertov. Tijdens trainingen nam Riefenstahl soms experimentele shots die ze later tussen het wedstrijdmateriaal monteerde. Dergelijke opnames konden immers niet tijdens de competities worden gemaakt omdat ze de deelnemers te veel afleidden. De werkfilm ‘Olympia 1936: Kamerleute bei der Arbeit’ toont onder welke omstandigheden Riefenstahls ploeg opereerde. Elke cameraman had een agent van de Geheime Staatspolitie bij zich. Volgens één van de cameramannen, Hans Ertl, liep Riefenstahl meer in de weg dan dat ze interessante richtlijnen gaf. De regisseusse was erg veeleisend en lapte de instructies van het IOC aan haar laars. Als het aan haar had gelegen, zou ze met haar crew overal hebben gefilmd en zou ze het publiek regie-aanwijzingen hebben gegeven, net als voor een speelfilm.
Vandaag de dag circuleren vooral ingekorte, gedenazificeerde versies van ‘Olympia’ waarin nog nauwelijks een glimp van Hitler te ontwaren valt. Nochtans speelde hij in Riefenstahls origineel een waardige bijrol. Toont Riefenstahl Hitler in ‘Triumph des Willens’ als de ongenaakbare leider, dan is hij in ‘Olympia’ eerder te zien als een vriendelijke man die plezier beleeft aan de wedstrijden. In werkelijkheid, zo is geweten, hield Hitler helemaal niet van sport.

Carrièrevrouw

Was Riefenstahl, zoals veel van haar oud-medewerkers beweerden, een bezeten carrièrevrouw die alles deed om haar doel te bereiken? Riefenstahl zelf laat in haar memoires verstaan van wel. In 1924 zag de jonge Riefenstahl het sentimentele bergepos ‘Der Berg des Schicksals’ (1924) van Arnold Fanck in de bioscoop. Ze was zo onder de indruk dat ze prompt besliste om zelf te gaan acteren. Ze versierde een rol in Fancks ‘Der heilige Berg’ (1926) en besloot zelf te gaan regisseren. Haar debuut, ‘Das blaue Licht’(1932), bekoorde Adolf Hitler zeer. Op initiatief van Riefenstahl ontmoetten de twee elkaar en werden de eerste stappen gezet voor een samenwerking. ‘Als wij de macht hebben, moet u mijn films maken’, zou Hitler hebben gezegd. De Duitse politieke leider, die erg ingenomen was met de transcendentale en heroïsche symboliek van ‘Das blaue Licht’, was voor Riefenstahl de zoveelste figuur die haar meer naambekendheid kon geven.
‘In mijn hele leven heb ik, nota bene vóór de oorlog, nog geen zeven maanden voor Hitler gewerkt. Hoe had ik beter ingelicht kunnen zijn dan Winston Churchill die nog in 1935 en 1936 verklaarde dat hij Duitsland om z’n Führer benijdde’, aldus Riefenstahl. In 1933 draaide de cineaste haar eerste verslag van een NSDAP-congres, ‘Sieg des Glaubens’, een vingeroefening voor haar bekendste werk ‘Triumph des Willens’ uit 1934. Hoewel de film destijds veel impact had, oogt hij nu rommelig en bijna amateuristisch, vindt Leeflang.
‘Triumph des Willens’, Riefenstahls reportage over de rijkspartijdag van de NSDAP in Nürnberg (1934), ging de filmgeschiedenis in als een revolutionaire documentaire vol opmerkelijke effecten. Leeflang is minder enthousiast : ‘Ze introduceerde geen opzienbarende nieuwe artistieke vondsten, hoogstens overdreef ze het vogel- en kikvorsperspectief met extreem hoog en extreem laag geplaatste camerastandpunten.’ Er zijn drie belangrijke redenen waarom de film na de Tweede Wereldoorlog zo fel onder vuur kwam te liggen. De ideologie van de film was verderfelijk, Riefenstahl zou door haar montagetechnieken de waarheid al te zeer vertekend hebben en de film zou de Nazi-sympathieën onder de kijkers nog feller aangewakkerd hebben. Vooral de laatste twee bezwaren worden door Leeflang gewikt en gewogen.
Ook Riefenstahls laatste volwaardige langspeelfilm ‘Tiefland’ (1934/1954) bracht haar in opspraak. Ze gebruikte voor de film figuranten die ze rekruteerde in het zigeunerinterneringskamp Maxglan, een doorgangskamp op weg naar Auschwitz. Ook al wist Riefenstahl niet dat haar figuranten weldra zouden sterven, toch blijft haar selectie van de meest fotogenieke gezichten bijzonder ongelukkig. Aan het slot van zijn werk neemt Leeflang de spraakmakende reportage ‘Die Macht der Bilder’ van de Duitser Ray Müller onder de loep. In een vierdelige tv-reportage blikte Müller samen met Riefenstahl terug op haar leven. Leeflang vindt dat Müller het Riefenstahl niet echt moeilijk maakte. Heel wat elementen uit Riefenstahls leven bleven onaangeroerd. Zo kreeg je niets te horen over Ernst Jäger, de uitgever van ‘Hinter den Kulissen des Reichsparteitag-Films’, een veel ten nadele van Riefenstahl geciteerde brochure die onder haar naam verscheen. Hoe kwam ze na de oorlog na twee jaar gevangenschap aan zoveel geld voor een luxeflat? Is het waar dat ze een dochter had die ze afstond voor adoptie? Over dit alles wordt met geen woord gerept.
Leeflang schrijft op een afstandelijke wijze over deze omstreden cineaste en hij heeft bijzonder veel aandacht voor de artistieke en filmtechnische aspecten van haar werk. Het is jammer dat hij geen voetnoten plaatste bij de talrijke citaten, vooral omdat hij Riefenstahl zelf verwijt nogal schimmig te zijn in het citeren van haar bronnen.

Thomas Leeflang, Leni Riefenstahl. De macht van het beeld en de onmacht van het woord. Aspekt, Soesterberg, ISBN 90 5911 283 0, 240 blz., 19,95 €.

Kathy Mathys